Sinema Yazarı Janet Barış: Politik bir söylem üretmek için slogan atmak gerekmiyor

İsmail AFACAN
İstanbul

Yazar Janet Barış; “Yeni Türkiye Sinemasında Sınıfsal Görünümler” isimli çalışmasında 2010’larda beyaz perdeye yansıyan sınıfsal anlatılara odaklanıyor. “Tozun Karanlığında Yoksul Sınıfın Çıkmazı”, “İkircikli Orta/Üst Sınıf Halleri”, “Beyaz Yakalı Şehirde Kayıp”, “Burjuvazinin Kendisiyle İmtihanı”, “Sinemada Sınıf Temsilleri: Röportajlarla Düşünceler, Eğilimler” başlıklı beş bölümden oluşan kitapta; işçilerin, beyaz yakalıların ve burjuvazinin temsiliyeti tartışılıyor.

Janet Barış’la yeni kitabını ve Türkiye sinemasının bugününü konuştuk. “Politik bir söylem üretmek için slogan atmak gerekmiyor. Bir an, bir bakış, çok şey söyleyebiliyor.” diyen Barış “Sinemada daha doğal ve gerçekçi bir bakışı ortaya çıkarmaya çalışıyor yönetmenler.” ifadelerini kullanıyor.

Kitabın ön sözünde; 2010 sonrasında gözlemlenen bazı filmlerde bir sınıf meselesi olduğu; karakterler ve mekanlarla bu meselenin merkeze alındığını dikkat çekiyorsunuz. 2010 sonrası Türkiye sinemasında sınıfsal anlatıların yoğunlaşmasını nasıl bir tarihselliğe oturtursunuz?

Sinemada sınıfın tarihselliğine doğru inersek Lumiere’lerin ilk filmlerinden biri olan Fabrikadan Çıkan İşçiler’e kadar gideriz. Fakat diğer yandan sinemada sınıf aslında sadece çoğu zaman karakterin varoluşuyla şekillenen ve örgütlü bir mücadeleyi imlemeyen bir görüntü çizer. Türkiye sinemasında ise ’60 ve 70’li yılların işçi sınıfının örgütlü mücadelesinin güçlü bir biçimde temsil edildiğini görürüz. Bir de bizde daha çok kentli-köylü ayırımı üzerinden de bakılır sınıfa. 2010 sonrasında özellikle dikkatimi çeken şey yönetmenlerin birbirinden bağımsız bir biçimde sınıf meselesini temel alan filmleri oldu. ’60’ların 70’lerin sokağı, politik ortamı sinemadaki temsilleri hem güçlendiriyor, hem şekillendiriyordu. Fakat bugün öyle bir politik ortam da yokken ortaya çıkan görünürlüğü bir toparlamak ya da başka bir deyişle fotoğrafını çekmek istedim. Bunda yönetmenlerin bireysel bakış açılarının da etkisi var. Sınıf temsillerini daha görünür hale getirmek isteyişleri, hikayeyi, karakterleri şekillendirmeleri, hepsini birlikte düşünebiliriz. Böylelikle kendiliğinden bir ortaklık oluşmuş gibi oldu ve ben de sinemada oluşan bu ortak alanı belli sınıflar üzerinden kategorize ederek daha görünür kılmaya çalıştım.

“Tozun Karanlığında Yoksul Sınıfın Çıkmazı” başlıklı ilk bölümde “Toz Bezi”, “Babamın Kanatları”, “Zerre”, “Nefesim Kesilene Kadar”, “Kor” ve “Saf” isimli filmleri analiz ediyorsunuz. Özellikle sinemada işçilerin ve emekçilerin temsilinde daha önceki dönemlere göre nasıl farklılar var?

Bir kere artık çok modern bir anlatı var. Nefesim Kesilene Kadar’da mesela Serap’ı sürekli hareketli bir kamerayla takip ediyoruz, bunun gibi birçok andan bahsedebiliriz. Bir de sinemada daha doğal ve gerçekçi bir bakışı ortaya çıkarmaya çalışıyor yönetmenler. Klasik anlatı dışında anlatı kalıplarını da zorlayarak aslında. Bunun dışında yine klasik sinemadan farklı olarak ufak görünen ama güçlü gündelik ayrıntılar daha çok yer almaya başladı filmlerde. Bu ayrıntılar temsile dair alanı genişletti hem yönetmenin anlatımı açısından, hem de seyirci algısı olarak. ’70’lerde de çok güçlüydü, şimdi de farklı bir biçimde güçlü. Biçimsel değişiklikler içeriği de etkiledi, bu da ’70’lerdeki temsillerden daha farklı bir alan açmış oldu.

“Beyaz Yakalı Şehirde Kayıp” başlıklı bölümdeki “Son Çıkış”, “Bağlılık Aslı” ve “Küçük Şeylere” isimli filmlerde boğucu bir kent atmosferiyle karşılaşıyoruz. Sizce kentin boğucu atmosferinden oluşan arka plan beyaz yakalı sınıf anlatılarını yeterince güçlü kılıyor mu? Yer yer kent atmosferi sınıf anlatısının önüne geçmiyor mu?

Orada biraz kent hayatı içerisinde sıkışmış ve belli zorunluluklardan kaçamayan insanın çıkışsızlığı var. O yüzden de şehirde kayıp. C. Wright Mills’in beyaz yakalılar için bir tanımı var mesela ‘Grup haline gelseler kimse için tehdit olmazlar, tek başına olsalar bireysel hayatı deneyimleme pratikleri yoktur’ diye. Kentli, orta sınıf her gün toplu taşıma ya da arabasıyla belli saatlerde işe gidip geliyor, belli bir standart yaşamı var, baktığınızda konforlu alanlar bunlar ama o evde yaşadığı konfor alanını korumak için kentte sıkışmak zorunda bir de böyle bir ikilem var. Bunu film temsillerinde de açıkça görüyoruz ama gündelik gerçeğin de bir tezahürü zaten. Küçük Şeyler’deki Onur karakteri işsiz kalınca bireysel olarak da hiçleşiyor, sistemin içinde olmadığında kendi anlamını da kaybediyor.

İşçinin emeğine yabancılaşmasının, makineleşmesinin bir versiyonu da beyaz yakalının kent içinde makineleşip kendine yabancılaşması aslında. Bu yüzden de hep doğaya kaçma bir alternatif olarak görülüyor, gündelik hayatta da filmlerde de...

Özellikle küçük burjuva ve burjuva karakterde varoluşsal atıflar çok fazla… ’90 sonrası taşra merkezli erkek anlatılarındaki varoluşsal sıkıntının ve açmazların baskınlığı sınıfsal anlatılarda da devam ediyor. Bu sürekliliği nasıl açıklarsınız? 

Hayatın kendi gerçeğine paralel olarak küçük burjuvanın kendi üzerine düşünme alanı daha geniş bu da ister istemez varoluşsal atıfları daha güçlü kılıyor. Kış Uykusu’nda mesela kötülükle boğuşmaya, hayatın anlamına, iyiliğe, kötülüğe erdeme dair uzun sohbet sahneleri var. Karşılaştırdığımızda böyle sahneleri ne işçi sınıfı ne de orta sınıf filmlerde bulabiliriz. Dertler bambaşka çünkü. Fakat yine de genel olarak bakarsak 2000’lerin başında Türkiye sinemasında özellikle erkek karakterlerin varoluşsal sıkıntıları kentli, taşralı farketmeksizin baskın oldu. Orada da sınıftan ziyade taşraya dönüp kendi üzerine düşünme meselesi öne çıktı.

2010’larla birlikte gelişen sınıf anlatısının politik alt yapısını nasıl buluyorsunuz?

Burada söylem öne çıkıyor biraz. Politik açıdan daha stilize bir anlatım var. Karakterler, ev içleri, temsil biçimleri gündelik hayatın içinden gelen sesler gibi yansıyor. Çoğunlukla politik olmaya özellikle çalışmaktan ziyade bunu somut karakterler üzerinden ince bir geçirgenlik, güçlü bir gözlemle harmanlayabilen filmler bunlar, böylesinin çok daha etkili olduğunu düşünüyorum. Çoğunluk filminde mesela sıradan bir ailenin etrafına, ‘öteki’ne olan bakışı ve bunun baba-oğul temsilleri üzerinden kendini nasıl yeniden ve yeniden üretip sürdürdüğüne dair katmanlı olduğu kadar güçlü bir gözlem var. Politik bir söylem üretmek için slogan atmak gerekmiyor. Bir an, bir bakış, çok şey söyleyebiliyor.