Bir ortaklıklar sineması: Tolga Karaçelik

Dilara BİLGİSEL

İnsanlık tarihinin her döneminde olduğu gibi, 21’inci yüzyılda da sanat, çelişkiler derinleştikçe üretkenleşiyor. Toplumun yeniden doğum sancıları tarafından sıkıştırıldıkça, ülke sineması da sürgün veriyor. Tekelci dağıtım mantığına ve onun birer eğlence aparatına dönüştürdüğü vizyon filmlerine rağmen sinemayı bir sorumluluk olarak sırtlanıp omuzlarında taşıyan yönetmenler de yetişiyor. 2010’dan 2018’e üç uzun metraj çeken Tolga Karaçelik, işte bu vebalin altına giren ve bir kez daha dönüp bakmak gereken yönetmenlerden biri. Yıllardır festivalden festivale koşup onlarca ödül toplamış, yabancı basın tarafından parmakla gösterilmiş olsa da kendi ülkesinde hak ettiği görünürlüğü kazanamamış sanatçılardan.

Karaçelik’in ilk uzun metrajı, Gişe Memuru, filme ismini veren meslekten muzdarip, kendi içine sıkışmış Kenan’ın, dönüşmekle yok olmak arasında değişen ihtimallerini karşılaştırmış, sinema salonlarında olmasa da Altın Portakal’da sesini duyurmayı başarmıştı. Armatörü ortadan kaybolan bir geminin, altı kişilik mürettebatıyla bir başına kalışını anlatan Sarmaşık ise 2015’te vizyona girmiş ve gönülleri çelmiş fakat beyaz perdede hak ettiği ifade özgürlüğünü bulamamıştı. Yıllar sonra yeniden bir araya gelerek babalarını gömmek için doğdukları köye geri dönen üç kardeşin hikayesi olan Kelebekler de benzer bir dağıtım engeline takılmış, yeniden vizyona girebilmek için 2018 Sundance Film Festivali’nde Büyük Jüri Ödülü’nü alması gerekmişti.

VİCDANİ BİR PRENSİP OLARAK GERÇEKLİK

Yönetmenin filmografi bazında bir bütünlük kaygısı olduğu, yalnızca yaptığı filmler arası referanslardan değil, tematik bağlamda da aşikar. Tüm filmlerinde, tek başına tam olamayan karakterlerin, ötekilerle kurduğu veya kurma hayalini taşıdığı ortaklıklar konu ediliyor. Mevcut ve olası bu ortaklıkların bağlantı noktalarında yaşanan farklılıklar ve sürtüşmeler çatışma unsurunu oluşturuyor. Tolga Karaçelik sinemasında ortaklık, aynı zamanda vicdani bir prensip olan gerçekçilikle, şiirsel bir gerçek dışının arasında sık sık gidip gelmek üzere konumlanıyor.

Otomatik aygıtların ve süreçlerin dünya çapında yaygınlaşmaya başladığı erken 2000’lerde yazılıp kurgulanan Gişe Memuru bireyden yola çıkıyor ve onu toplumun kırık bir parçası olarak anlatıyor. Annenin yokluğu, despot bir babanın ise varken yokluğu, yalnızlaşmanın dışarıda değil içeride, evde başladığı önermesini yapıyor. Aynı zamanda bir antikarakter de olan Gişe Memuru Kenan, onu yalnızca isteneni veren bir otomata dönüştürenin ne olduğunu anlamaya yaklaştıkça, anlamın kendisinden uzaklaşıyor. Her an gökten düştü düşecek meteorlar, aynı tehdidi savuran Renault 12’lere karışırken, gerçek olan bir kara komediye, gerçek dışı olan ise somut bir umuda dönüşüyor.

Karaçelik’in tonunun da yaklaşımının da değiştiğini, sinematografisinden kurgusuna kadar belli eden ikinci uzun metraj, Sarmaşık’ta, sembolik bir sosyolojinin inşasını, yıkımını ve yeniden yapımını izliyoruz. Siyasi çözülmenin başladığı ve adıyla dertli Kürt sorununun, öteki tarafa geçmek bilmez bir hayalet gibi geri döndüğü yıllarda yazılan film, yabancı engellere takılmadan akıp gidiveren üç perdede, bir arada olamayışımızı sahneliyor. Buradaki gerçek dışılık, ortaya çıkmak için filmin son dakikalarını beklediğinden, izleyenini afallatıyor. Sarmaşık’ın rahatsız edici seviyede gerçekçi sinematografisinin ve kemikli karakterlerinin ardında, aslında başından beri bu gerçek dışı, büyülü ögenin var olduğunu öğreniyoruz. Mısır açıklarında demir atan mürettebatı eksik gemiyi yıllanmış, organik bir mekanizma olarak, ikinci defa görüyoruz.

Üçüncü uzun metraj, Kelebekler ise, tıpkı Sarmaşık gibi, ortaklık arayışını, benzer bir toplumsal sembolizmle, bir türlü kardeş olamayan kardeşler, yabancı hissettiren mekanlar ve var olan tek anlamın atfedildiği doğal imgeler üzerinden anlatıyor. Babalarını gömmek için bin şüpheyle bir araya gelen üç kardeşin yıllar önce intihar eden annelerinin anlattığı kelebekler hikayesi, filme sadece ismini vermekle kalmıyor; filmin çözülmekten imtina eden düğümünü de atıyor. Yalnız Kelebekler, ölümden, ve sadece insanların değil, ortaklıkların da ölümünden bahsederken, ilk iki filmden farklı bir ton kullanıyor. Gerçek dışı olana özgü kuralsızlığı dallandırıyor ve absürte kadar, neredeyse kusursuz bir şekilde taşıyor.

MUTLAK SONA BİLE BİLE ÇELME ATMAK

Bu filmlerin hiçbirinin tatlıya bağlanmamasına gelecek olursak, seyircilerini ağızları açık, kafaları karışık bırakmaları, bir tür karamsarlık değil. Aksine, gerçek olmayanı gerçek kılacak olan iradenin peşinen belirlenemeyen eylem kapasitesiyle yakından ilişkili. Kurduğu sembolik sosyolojik düzeni, klişelere takılmadan, karakterlerinin hiçbirine haksızlık da etmeden, apaçık sergileyen Karaçelik, mutlak sona bile bile çelme atıyor. Mutlak sonun yokluğunun yarattığı soru işareti, muhtemel cevaplarını bir bir özgürleştiriyor ve işin geri kalanını, henüz gerçek olmayana ya da her an halihazırda gelmekte olana bırakıyor.

Karaçelik’in izleyicisiyle kurduğu bu ortaklık, tüm ortaklıkların kilit noktası olan paylaşmanın doğasına dair bir şeyler de söylüyor.  Yakın zamanda aramızdan ayrılan, ortaklıkların ilk filozofu Jean-Luc Nancy, “Paylaşmak her koşulda yarımdır,” diyor, “Ya da tamamlanmanın ve yarım kalmanın ötesindedir. Zira tam bir paylaşma, paylaşılan şeyin yok oluşunu da beraberinde getirir”. İşte tam da bu açıdan bakıldığında, Tolga Karaçelik sinemasının paylaşacağı daha çok şey olduğunu söylemek de henüz gerçek olmayana umutla tutunmak da mümkün.