Sinema, temsil ve kadın?
Oya Yağcı, Türkiye sinemasındaki kadın temsiliyeti üzerine yazdı.
Fotoğraf: Pixabay
Oya YAĞCI
Kadın ve LGBTİ+ direnişi, küresel ölçekte temsilin ötesine geçen bir özneleşme süreci inşa ediyor. Temsilin patriyarkal dışsallığının aşındırılması, Afganistan’dan Arjantin’e, bütüncül varoluşun koşulunu bedenleştiren kadınlar ve LGBTİ+’lar aracılığı ile temsil krizini derinleştiriyor. Mücadele belki de öncelikle temsilin etik boyutunu, unutulan, bastırılan, üzeri örtülenin varoluş koşulunu savunarak güç kazanıyor. Bu süreç aynı zamanda mücadelenin diğer özneleri ile buluşmayı ve ortaklaşmayı dayatıyor (iyi ki).
Adorno’nun ünlü etik müdahalesi[i], estetikleştirilen vahşete yöneltilen bir soru olarak, modern sanatın etik ve estetik sorumluluğunu, radikal biçimde ve yeniden düşünülmesi gereken bir sorumluluk olarak tanımlamanın yolunu açtı. Alain Resnais’nin Gece ve Sis’inde soru, klasik estetiğin temsil iddiasını boşa çıkaran iradi bir sessizlikle karşılandı. Resnais’nin seçimi, acının nasıl anlatılabileceğine dair salt biçimsel olmayan bir seçimdi. Cevaba ilişkin tereddüt, etik sorumluluğun sezdirilişiydi.
Temsil iddiası, 2. Dünya Savaşı sonrası estetiğin, modern sanatın ve düşünürün etik problemidir ve meşru bir soruya dayanır: Temsili üstlenene bu yetkiyi kim verebilir ve bakışın/bakanın mantığına batmış bir tasvir temsil midir? Her zaman eksikliğinin yükü altında kalacak bir iddia değil midir? Türkiye tarihinde de “Temsil” ataerkil Türklük anlatısından dışlanan tüm kesimler için bir boş gösterendir.
Başlıktaki üç kelimenin tarihsel serüveni, Türkiye’nin sorunlu modernleşmesine ve toplum kavrayışına ilişkin sancıya dairdir. Türk sinemasından söz ettiğimizde, erkek egemen dünyanın etnik/dini dilini kullanan kurgusal bir evrene ayak basıyoruz. Türkiye toplumunun yukarıdan dayatılan kuruluş miti gibi gerçekliğin gönülsüzlüğü karşısında maneviyatçı evrene sıkışan ve kendi maneviyat dilinin kuruluğunun sınırlarına çekilen bir içe kapanmadır kültürel iklimi belirleyen. Sevmek Zamanı’nı (Metin Erksan; 1965) düşünelim. Bedenleşmiş olan değil, bir suret olarak dondurulan sevilir. Yaşayan ve arzu eden Meral, Halil’in değildir, olamaz…
Sinemanın, tiyatrocular, sinemacılar, genç/yeni sinemacılar ve Auteur-Bağımsızlar dönemlerden oluşan pratiği bu yazının ötesinde nüanslara sahiptir. Yine de kendi geleneğini yaratması gereken sinemanın, tarihini geleneğe, biçimini kendi üzerine düşünmeye evriltmek konusunda oldukça sınırlı kaldığı söylenebilir. Nedenleri sinemanın bağımlı yapısında bulunabilir. Ve bunca kuşatılmışlık içinde örneğin 1980’lerin ’60’lardan devralınan cesareti sahiplendiği de görülebilir. Bu nedenle Türk Sinema Tarihi ve bu tarih içinde kadınının salt toplumsal cinsiyet temelinde değil, sınıfsal, etnik, dinsel kategorileri de içerecek şekilde sorgulanması gereken yeri, süreklilik-kopuş diyalektiğinde ele alınması gereken, çelişkili ve indirgenemeyecek bir tarihtir. Kadın ve temsil konusu için bu yazı kadınlar tarafından yazılmış harika kitapların anılmasına vesile olsun isterim.[ii]
MANEVİYAT EVRENİNDE TEMSİL NE OLA?
Sinemamızın melodram kalıplarını günümüzde yeniden keşfetmesinin nedenini siyasetin vazgeçemediği maneviyatçı dilde arayabiliriz. Cumhuriyet olamayan ve yurttaş projesinde başarısızlığı ile yüzleşemeyen rejimin sürekliliği, kendi zaafını bu maneviyatçı dilin arkasına saklama çabasındadır. Yeşilçam melodramlarının boş içeriğinin ikili karşıtlıklara sığdırılmış kadın imgesi, maneviyat dilinin konuşturulduğu siyaset perdesinden bağımsız değildir. Temsil, kendi boşluğundan yarattığı iddiayı kadın (Ve diğer tüm mevcudiyeti yadsınanlar) için kimlik yapar. İyi ve kötünün ötesine geçemeyen bir dilin evreninde kent/köy ikiliği ahlak için pasaport işlevi görür. 1980’in ardından örgütsel yapıların baskılandığı ve postmodern benlik inşası ile söylemsel alana kayan politik arayışlar içinde kadın mücadelesi, kendisine “yakıştırılmayacak” ve öngörülememiş bir mücadele alanı açmıştır. Kendisinden dahi kaçırılan bedenini tarihten kurtarma sorumluluğunu üstlenmektir bu. Ve benlik, postmodernizme bırakılamayacak denli ciddi bir konudur. Kadın hareketi bu kanaldan yürüyerek, siyasal tarihin alametifarikası olan “etik” kavramından arındırılmış, içeriği olmayan bir temsil evreninin ifşasını da üstlendi. Bu üstlenişin-rejimde yarattığı şok, bugünün saldırılarının vahşiliğini açıklıyor. Yasaklı bedenini savunan ve kendi olmaya çalışan kadının, ulusun (cumhur ve tebaa olarak?) imgesinde açtığı gedik, görünürlüğünü ele geçiren ve sokağı işgal eden varlığı ile eril rejim için tehdide dönüştü.
Derinliksiz ve sahte ana akım-AVM sinemasını dışarda bırakırsak, Auteur/Sanat/Bağımsız sinemada birkaç cesur örnek dışında erkek sinemanın (en utangaç halinde dahi) hâlâ sahiplenildiğine tanık oluyoruz. Bir de şaşkınlar var; bir yanda gerçekliği olguyla sınırlayan yanlış anlaşılmış bir eksiltili dramaturji ile sağ realizme teslimiyet, diğer yanda sorgusuz benimsenen erkek iktidarının sürdürülemezliği karşısındaki şaşkınlığını suskun metropol erkekliği imajı ile geçiştirme kaygısı… Namevcudun mevcudiyetinin yarattığı başa çıkılamayan dehşet… Sokağın şiddeti olarak gösterilenin sisteme dair uzantılarını göz ardı eden erkek estetiği, realiteye teslim olmuşluğu içinde gerçekçilik iddiasını sürdürmektedir… Reha Erdem ve Hayat Var (2009) filmi tam da bakışı boşa çıkaran yanıyla anılmaya değer. Ama yerim bitti.
[i] “Auschwitz’den sonra şiir yazmak barbarlıktır.”
[ii] Sinema külliyatından özellikle üç önemli çalışmayı anmak isterim. Umut Tümay Arslan, Sinema ve Etik, Metis Yayınları,2019. Feride Çiçekoğlu, Vesikalı Şehir, Metis Yayınları,2006. Asuman Suner, Hayalet Ev: Yeni Türk Sinemasında Aidiyet, Kimlik ve Bellek, Metis Yayınları, 2005.
Evrensel'i Takip Et