Prof. Dr. Bilen Işıktaş: Müzikle kurulabilecek dostluk, barışı sağlıyor

Şerif KARATAŞ
İstanbul 

Akademisyen ve Müzisyen Bilen Işıktaş yeni kitabı “Erken Cumhuriyet’in Sesleri” ile 1930’lar Türkiyesi’nin müzik ortamını ve müzisyen portrelerini birlikte ele alıyor. İstanbul Üniversitesi Devlet Konservatuvarı, Müzikoloji Bölümü Öğretim Üyesi Prof. Dr. Bilen Işıktaş İletişim Yayınları’ndan çıkan kitabıyla ilgili sorularımızı yanıtladı. 

‘DÖNEMİN SOSYOLOJİSİNİ MERAK EDİYORUM’

Cumhuriyetin 100. yılını geride bırakırken, kitabınızla cumhuriyetin erken döneminin sanat atmosferine projeksiyon tutuyorsunuz. Böyle bir çalışmayı neden kitaba taşımak istediniz? 

Meseleye yaklaşımım sadece müzik üzerinden değil, hem dönemin sosyolojisini, kültürünü, politik havasını hem de ondan etkilenen dünyayı merak ediyorum. Böyle olunca da işin kültür boyutu ve sanat boyutu tabii ki konservatuvarlı olarak daha ön plana çıkıyor. Uzun yıllardır çalışmalarımı sosyal bilimler penceresiyle birlikte araladım bu da daha geniş bir malzeme stokunu elde etmemi ve o gözle bakmamı sağlıyor meselelere. Ben arşiv ve gazete taramalarına yüksek lisanstan itibaren başladım. Lisansta çok bilinçli değildik açıkçası. Bu tür tarihsel materyali kullanma, depolama algısı; yüksek lisansta anlam kazandı. Lisansta bu malzemeyi nasıl kullanabileceğimizle ilgili ufak ufak uyanmalar oldu. Sonraki süreçte, doktorada bu biraz daha perçinlendi. Ancak bütün uzun araştırmalar sonunda oluşan veri tabanının neye dönüştüğünü fark edebiliyor insan. Bu kitabın merkezinde Ahmet Sırrı Uzelli’nin yapmış olduğu söyleşiler, orada söylenenlerin benim tarafımdan tahlili ve adı geçen sanatçıların yaşamları yer almaktadır.

Alaturka alafranga tartışmasını görüyoruz kitapta. Müzik açısından kısaca nedir alafranga ve alaturka? Bu dönemde yapılan tartışmalar için neler söylersiniz?

Bir tarafta şark, yani içinde bulunduğumuz doğu, diğer tarafta da garp (batı) var. Garptan kastedilen işin alafranga kısmı. Alaturka kısmı da Şarka, yani Türkiye’nin içerisinde bulunduğu dünyanın müziği için kullanılıyor ifadeler. Ziya Gökalp’le beraber oluşmaya başlayan bir paradigma var. Öncesinde de var aslında Necip Asım sonra Yusuf Akçura gibi isimler. Buradaki temel tartışma Osmanlı’dan bir kopuşla Cumhuriyet’le beraber inşa edilen yeni ulus devlet yapısında artık Türklerin kendine has bir ulusal müzik arzusunun ortaya çıkışıdır. Bunun içerisinde işte daha önceden Fars yani Acem, Arap yahut Bizans etkisi taşıdığı iddia edilen geleneksel müzikten koparak Türk halk müziğine başvurulması var. Tabii ki benzer durumu, halk müziğine olan yaklaşım örneklerini Bulgaristan'da, Avusturya’da, Macaristan’da veya Rusya’da da görüyoruz. 1923’te bir manifesto olarak Gökalp’in siyasi doktrinin takip edildiği bir kitap var; Türkçülüğün Esasları. Orada işin musiki tarafı için söylüyorum, artık bir yol haritası çiziliyor ve halk müziğinin nağmelerine batı müziğinin yani alafranga tarzın kendi kaideleriyle, müziksel unsurlarını birleştirmek, özellikle de armoniyle bu yapabilmek. Bu gibi etkilerle beraber artık ortaya ulusun yeni müziği çıkıyor. Bu da yeni tartışmaları beraberinde getiriyor elbette. 1930’lar milli musiki tartışmalarının odağındaki şey buydu, yanıtlar aranıyordu. Bunun etrafında oluşan havadan dolayı yurt dışından 1935’ten sonra Paul Hindemith, Bela Bartok gibi müzikologları, besteciler çağrılıyor. Buraya gelip, kendi öz müziğimizle ilgili nasıl kararlar alınıp alınmayacağı tartışmasını yapıyorlar, raporlar hazırlıyorlar. Bu da işin kurumsallaşma boyutuna doğru gidildiğini gösteriyor. Kitaptaki söyleşilere gelelim. Onların içerisinde müzisyenlerin dönemin tartışmalarına bakışları da ortaya konuyor. Böyle olunca tabii siyasi rejimin kararları mühim. Cumhuriyet döneminde başta Mustafa Kemal Atatürk’ün ve çevresindekilerin müzik üzerine yeni bir tasarısı var. Burada da alafranga kısmı yani işin batı müziği tarafı ön plana çıkarılıyor. Bu sadece bir günde, Cumhuriyet’le olmuş bir şey değil. 1826’dan beri süregelen bir şey bu. Arada şüphesiz kopuşlar da olacak, bu gayet açık ama müzik kendine daima sığınak buluyor… Ülkedeki değişim askeri düzende başlıyor yenileşme hareketleri sonra yaşam biçimine; yeme-içme kültürüne, mobilyaya, ev dekorasyonuna, geliyor sıra. Müzik de bunun içinde. Cumhuriyet döneminde de böyle bir değişim rüzgâr esiyor. Herkes kendine yeni bir müzik arıyor ve dolayısıyla bunlar dönem atmosferi ele almadan kolaycılıkla, indirgemecilikle okunamayacak şeyler. Dünya konjonktürünün bir yansıması olarak görmek gerek müzik serüvenini de. 

‘88 YIL SONRA BİR GAZETECİYE AHDE VEFA’

Kitabınızda hangi gazeteyi ve yazı dizisini ele aldınız?

Ele aldığım yazı dizisi 14 Aralık 1932’de Vakit gazetesinde başlıyor. 8 Ocak 1933’e kadar devam ediyor. Sadece bir tane Şamram Hanım söyleşisini ekledim. O da müziğin tam odağındaki bir isim. Bir de böyle dengelemeye çalıştım. Böylelikle de oradaki tartışmalar 15 sanatçı üzerinden yapılan röportajlara dayanıyor. En ünlü sanatçılar, halkın merak ettiği o dönemde yapılan bilhassa aileyle ilgili anketler, yeni bir dizayn söz konusu. Kadınla ilgili, erkekle ilgili, iş hayatında kadınla ilgili anketler ki Ahmet Sırrı Uzelli de bu işin aslında mimarlarından. Farkında olmadan tabii. Buradan hareketle onu da tanımaya başladım. O kimdir diye bakınca çok genç yaşta vefat ettiğini gördüm. Ancak buna rağmen birçok dikkat çekici işe imza atmış. Çalışma bir yönüyle bu anketin üzerinden 88 yıl sonra bir gazeteciye bir ahde vefa unsuru da taşıyor… 

‘MÜZİSYENLERİN SAVUNMA MEKANİZMASINA İHTİYACI VAR’

Kitabınıza taşıdığınız dönemde 1929’da dünyada bir ekonomik kriz durumu söz konusu. Bugün Türkiye açısından da benzer bir durum söz konusu. Günümüzle geçmişi karşılaştıracak olursanız müzisyenlerin durumlarıyla ilgili neler söylersiniz? 

Müzisyenlerin ya da sanatçıların ekonomik zamanlarda kriz dönemlerinde savunma mekanizmalarına ihtiyaçları var. Eğer mesleki güvencesi ya da resmi bir kadrosu yoksa bir müzisyen yani kadrodan kastım, sabit bir gelire sahip değilse dayanabilme gücü azalıyor. Türkiye’deki müzik sektörü ve müzik yaşamı her zaman eğlence olarak görülebiliyor ve müzik sıkıntılı dönemlerde kesintiye uğrayabiliyor. Bunun en açık örneğini pandemide yaşadık. Yani onlarca müzisyenin enstrümanlarını sattığını biliyorum. Kimisinin ne yazık ki yaşamlarını idame ettirme zorluklarından dolayı ailelerinin parçalandığını biliyorum ve farklı meslek gruplarına doğru evrildiklerinden haberdarım. Şimdi müzisyenlerin başvurabilecekleri sendikalar var. Öncesine kıyaslarsak mesela besteciler için telif hakları söz konusu değildi. Kitabımda Münir Nurettin ve besteci Râkım Elkutlu diyaloğunda bunu sıklıkla belirtmeye çalışıyorum. Aralarında uçurum var. Bir solistin aldığı ile bestecinin aldığı arasındaki fark çok büyük. Bugüne kıyasla hani biraz daha avantajlı kısımdan bahsedebilir miyiz? Belki besteci için denebilir. Mesela YouTube'a bir şey koyduğunuz anda eğer bir şey sizin değilse ve o daha önce çalınmışsa YouTube bunu kesintiye uğratıyor ve diyor ki bu artık sizin değildir, birinindir ve dinlenme oranına göre belirlenen gelir o kişiye yatıyor.  Dolayısıyla böyle bir avantajı var. İkincisi, bu meslek örgütlerinin artması, müzisyenlerin telifleri konusunda örgütlü bir mücadeleyi de beraberinde getiriyor. Tabii ki tüm bunlar eksiklerin kapanması anlamına gelmiyor. Sadece o iki dünyayı karşılaştırırken avantajlı olan tarafa doğru bakmaya çalıştım ve bugünün dezavantajlı kısmı da o güne bakarsak şimdi 1920 ve ‘30’larda müziğin kamusal alandaki temsil ve icra platformları çok fazlaydı. Gazinolar başta olmak üzere mesire alanları, konaklar, köşkler tabii ki üst sınıfın düzenlemiş olduğu müzikli toplantılar, müzisyene icra alanı sağlıyordu. Müzisyenler, konser kavramıyla tanıştıktan sonra özellikle 1920’lerin sonundan itibaren bu sefer farklı mecralarda da istihdam edilebilme şansı yakalıyorlar. Teknolojinin sunduğu imkânlara sahip oluyorlar. Radyo gündelik hayata giriyor. Ancak radyonun ilk dönemlerinde çok büyük sıkıntı yaşıyorlar neredeyse ücretsiz bile gittiklerini biliyorum.

‘MÜZİSYEN KADINLAR 1920’LERDE KAMUSAL ALANDA GÖRÜLMEYE BAŞLADI’

Müziğin metalaşma süreci olarak kitabınızda özetlediğiniz, süreci kitaba taşıdığınız kadın ve erkek müzisyenlerin hayatlarına yansımasına dair nasıl bir gözlem edindiniz?

Müzisyen kadının kamusal alanda görülmesi zaten 1920’lerin ortasından sonra başlayacak. Burada ikinci meşrutiyet kadının adından söz ettirdi ama kadını sahneye çıkaramadı. Dolayısıyla da cumhuriyet döneminin, özgürlük, serbestlik zamanının gelmesi beklendi. Daha öncesinde bir önceki kitabımda Denizkızı Eftalya’da bu tartışmayı yapmıştım. Türk ve Müslüman kadınların sahneye çıkmasının uygun olmadığını, gayrimüslim kadınların, hatta bazen Türk sanatçıların isimlerini değiştirerek sahnede yer alabildiklerine değinmiştim. Otuzlu yıllarda artık bu aşılıyor, yurt dışına gidilip geliniyor… Sadece erkeklere mahsusmuş gibi görülen bir alanda artık kadınlar seslerini daha fazla duyurmaya başlıyorlar. Bu yine müzikteki hareketlilik gibi 1934-35’lere baktığımız zaman, Türkiye’deki kadın hareketlerinin, hak mücadelesinin arttığı ve dünyadaki uluslararası kadın kongrelerinin yapıldığı, politik bir rüzgarın estiğini söyleyebiliriz. Bu rüzgarın etkisiyle kadınlar da artık kendi seslerini rahatlıkla plaklara vermeye başlıyorlar. Hatta en çok kazananlardan birisi Safiye Hanım olacak ki kitabımdaki röportajlar Safiye Hanım’la başlıyor… 

‘MÜZİK KÜLTÜRLERİ YAKINLAŞTIRAN, ETKİLEŞİMİ ARTIRAN BİR ARAÇ’

Kitabınızda Kahire’ye dair de göndermeler söz konusu. O dönem açısından Kahire ne ifade ediyor?

İlk sesli filmlerin ve zengin bir müzik yaşamının olduğu yer Kahire o yıllarda. 1930’larda Mısır sinemasının müzikli filmleri bölgede ve Türkiye’de çok popüler oluyor. Hidivler döneminden Krallığa kadar oradaki müzik kültürü haliyle varlıklı ailelerin, müzisyenleri korumalarıyla da ilişkili. Dolayısıyla Ümmü Gülsüm, Leyla Murad ve Abdülvahab gibi isimler büyük itibara sahip olmanın yanında sıra dışı bir servete ve konfora sahip oluyorlar. Şimdi Münir Nurettin Selçuk, Refik Fersan, Denizkızı Eftalya, Safiye Ayla, Müzeyyen Senar ne zaman oraya gitse hep Kral Fuad tarafından ağırlanıp ödüllendirildiklerini görüyoruz. Bu sanatçıların anılarından orada iyi şartlarda ağırlandıklarını anlıyoruz. Bu da Kahire ve İskenderiye’yi bir cazibe merkezi yapıyor. Kıbrıs da Irak da böyle aynı dönemde. Dolayısıyla müziğin, bir de coğrafi olarak birbirimize yakın olduğumuzdan müzik kültürlerimiz arasında çok uzaklık yok. Yani müzik aslında ut örneğinden yola çıkarsak kültürleri yakınlaştıran, etkileşimi artıran bir araçtır. O sınırları görünmez kılan, iki kültür arasındaki mesafeleri azaltan, daraltan bir faktör. Bu bakımdan da müzik üzerinden kurulabilecek dostluk, barış, hem sınırların artık o görünmezliğini sağlıyor, bir taraftan da ortak duygusal bileşenlerin gün yüzüne çıkmasını sağlıyor...

‘KÜLTÜR BÜTÜNCÜLDÜR’

Çalışmanızda besteciler ve müzisyenler arasında gayrimüslimler de dikkat çekiyor. Bu bağlamda neler söylersiniz?

Osmanlı-Türk müziği geleneği için bu hiç yadırganacak bir durum değil. Bestekarlık ya da icra alanında çok değerli işlere imza atan önemli sanatçılar hep var. Benim burada gördüğüm kültürün bütüncül parçanın ayrılmayacak kadar bir arada olduğudur.  Bunların eserlerinin çıkarıldığı bir repertuvar çok eksik kalacaktır. Söz konusu durum müziğin aslında bir taraftan milliyet üstü, din üstü, ayrımcılıkların ötesinde bir buluşmayı sağlayan yönü. Etnik ya da dinsel köken fark etmeksizin insanlığın ortak değeri.  Zaharya, Petraki, Tanburi İsak’sız nasıl bir müzik tarihi yazamazsak Yorgo Bacanos, Bimen Şen, Eftalya gibi isimler olmadan bir icra geleneğini anlayamaz, eksiksiz bir müzik tarihi yazamayız.

Arşivlik bir çalışma yaptınız. İkinci baskısını da yaptı. Bu çalışmada katkı sunanlar kimlerdi?

Hocam Prof. Dr. Ali Ergur kitabımın girişinde sağ olsun müzik sosyolojisi üzerinden değerlendirmelerini içeren bir sunuş kaleme alıp önemli bir katkı sundu. İletişim Yayınları ailesinin ve kıymetli editörüm Kıvanç Koçak’ın katkıları da çok önemliydi. Onların motive edici fikirleri, çalışmama olan destekleri beni çok mutlu etti. Tabii ki bu süreçte akıl hocası olarak gördüğüm, Prof. Dr. Namık Sinan Turan’la olan paylaşımlarımız da tarih penceresinden bakmayı öğreten, ses üzerine kurulu ama sesin sosyal arka planına da merak uyandıran bir perspektif kazandırdı. Sevgili kardeşim Uğur Altuntaş da desteği ve yardımlarıyla hep yanımdaydı. Bu bakımdan ben bu kolektif birliktelikleri çok önemsiyorum. Kitabımın kısa zamanda ikinci baskıya girmesi bu emeğin bir neticesi olsa gerek.