Romanlar sahnede: ‘Gırnata’dan ‘Klarnet’e

Özgür AKGÜL

Türkiye’de Roman müzisyenler, farklılığı temsil etmeleri anlamında, müzik piyasası için her zaman çok kullanışlı bir potansiyel oluşturdu. Tarihsel olarak dahil oldukları bir tür esnaf kategorisinin devamı olarak, müziğin gündelik yaşantıda yeniden üretilebiliyor olması ve Türkiye müzik piyasasındaki icra ağırlıkları sayesinde, bugün Türkiye’nin müzikal ortamında en canlı kanadı temsil ettikleri söylenebilir. Bununla beraber, bir grup kimliği olarak genelde alışıldık bir aşağılama tonu ile anılan bu sevimli marjinallerin müzik alanındaki yaygın sunumları da çoğu zaman müzikal içeriğin önüne geçerek, tarih dışı turistik prototipler oluşturuyor. Ciguli ile başlayarak son dönemde ortaya çıkan Ahırkapı Roman Orkestrası ile sağlamlaştırılan fötr şapkalı, tektip giyinmiş Roman müzisyen imgesi, bahsedilen prototipin tescili olarak görülebilir. Diğer yandan, 2000’li yıllarla beraber bu alanda farklı bir dinamiğin görünür olmaya başladığını söyleyebiliriz.
Yeni bir tür olarak sunulan Dünya Müziği’nin (World Music), endüstrinin önemli bir sektörü haline gelerek küresel ölçekte yerini sağlamlaştırdığı 1980 sonrası, dünya müzik piyasasında önemli değişimler yaşandı. Bununla bağlantılı olarak özellikle 90’lı yıllar, Türkiye’de de müzik festivallerinin, canlı müzik mekânlarının sayısının ve uluslararası müzik piyasasının ürünleri ile buluşma olanaklarının arttığı bir dönem oldu. Zaman zaman bir müzik türü olarak da kullanılan Dünya Müziği, yerel müzik geleneklerinin yeniden ele alınmasını teşvik ederken çoğu zaman Batılı kulaklara uygun bir prodüksiyon dahilinde sunuyordu. Eleştirilecek yönleri bir yana, burada vurgulamaya çalıştığım, Dünya Müziği’nin Türkiye piyasasında daha görülür olmaya başladığı 2000’lerin başında Türkiye müzik piyasasının özgün dinamikleriyle kesişmesiydi.
Özellikle 1960’lardan itibaren hızla gelişen Türkiye müzik piyasasının yaşadığı kırılma ve genişleme, giderek daha üst düzey bir icra profili gerektiriyordu. Bu süreçte hemen her tarzdan sanatçının sahne ve stüdyo orkestraları giderek artan bir ağırlıkla Roman müzisyenlerden oluşmaya başladı. Genişleyen enstrüman yelpazesi, hızla gelişerek çeşitlenen icra biçimleri, müzikal imkânların olabildiğince genişlediği bir ortam oluşturdu. Bir tür mesleki örgütlenme olarak da görülebilecek ve geleneksel yapıyla oldukça iç içe yaşayan bu profesyonel ağ, 2000’lerle birlikte eşlikçiliğin ötesinde örneklerle kendini gösterdi.
2000’lerin başında kaydedilmiş enstrümantal projeler arasında en çok ön plana çıkan Laço Tayfa, bu çerçevede oluşmuş ve dahil olduğu çizgiyi bir adım öteye taşıyabilmiş bir ‘ilk’ olması sebebiyle önemli bir yerde durur. Tabii ki, geçmişten kopuk olarak değerlendirilmesi mümkün olmayan bu çizgi, Kemanî Cemal, Şükrü Tunar, Mustafa Kandıralı gibi, dönemleri için öncü olmuş isimlerin bugünün şartlarındaki devamı olarak ele alınabilir. Gelenekten gelen (‘düğün çalmışlığı olan’), babası Ergün Şenlendirici ile Okay Temiz’in projelerinde yer alarak Dünya Müziği piyasalarıyla tanışmış ve bir dönem konservatuar eğitimi de alan Şenlendirici’nin müzikal çizgisinde, bu farklı deneyimlerin etkileri görülmektedir. Böyle renkli ve zengin bir müzikal formasyonun, müzik piyasasında Dünya Müziği yöneliminin güç kazandığı bir dönemindeki yansıması ise, bir kesim için örnek alınacak bir ‘idol’ün ortaya çıkması oldu. Bu idol, Sulukule/Gırgıriye ekseninde oluşmuş olan klişe Roman algısından ve tipik ‘çalgıcı’ kategorisinden farklı bir duruş öneriyordu.
Hüsnü Şenlendirici’nin Laço Tayfa’dan sonraki grup projesi Taksim Trio da bu sürecin başka bir yenilikçi çıkışı olarak görülebilir. Projenin belkemiği ve müzik piyasasında uzun yıllar müzik yönetmeni, icracı ve aranjör olarak çalışmış olan İsmail Tunçbilek, yurtdışında oluşturduğu yoğun talebin yanı sıra Türkiye’de müzik piyasasında gördüğü takdir ile bir başka öncü figür olarak  karşımıza çıkıyor. Taksim Trio’nun diğer elemanı olan Aytaç Doğan ile çıktıkları Mısır yolculuğu, İspanya’da yaptığı çalışmalar, Arap müzik dünyasına sunduğu prodüksiyonlar, bu zengin formasyonun önemli bile bileşenleri oldu. Taksim Trio, Türkiye’de olduğu kadar yurt dışında da çok önemli sahne ve festivallerde saygı oranı çok yüksek ve yoğun bir ilgi gördü.
Kitle iletişim araçlarında Roman kimliğine ilişkin basmakalıp sunum biçimleri yerlerini korurken, tarihsel bir sürecin sonucu olarak ortaya çıkan bu enstrümantal solo projeler, gelenekle ilişkili ve özgün müzikal ifade biçimleri sunuyor. 2000’lerle birlikte artan enstrümantal projeler, hâkim ‘çalgıcı’ ya da ‘solist eşlikçisi’ kategorilerinin yaşadığı dönüşümü açıkça gösteriyor. Yenilikçi çıkışların sürekli olarak yeni icracıları tetiklediği, kuşak değişikliğinin getirdiği dinamizm ve daha sistemli bir eğitim ile bu çıkışların arka planının hiç durmadan yenilendiği düşünüldüğünde, bu potansiyelin taşıdığı ufuklar genişlemektedir. Bu da, Orhan Şallıel’in Romanistanbul belgeselinde anlattığı hikayeye denk düşer: “Bir ülkede azınlık olarak saygı görüp alkışlanacağınız bir yer vardır. O da sahnedir.”

* Müzisyen/Araştırmacı