20. Yüzyıl Çağdaş Batı Müziğinde eğilimler: İhlalin Sesleri

Müzik ansiklopedilerinde bir yığın kaşif gibi anılan bu kompozitörlerden bazıları gerçekten çok da fazla ünlü oldu. Hem müzik tarihi hem sanatla ilgilenen kitlelerin ortak bilgisi içinde isimlerini bilmeyen yok neredeyse. Ancak tam da buna tezat olarak eserlerini ilgiyle dinlemeyi alışkanlık haline getirmiş, onların sundukları dinleme alışkanlığına kapılmış da pek az insan vardır.
Bir yandan bu kadar tanınıyor olmaları diğer yandan eserlerinin çok az dinleniyor olmaları ile ciddi bir tezat yaratıyor. Onlar müzik tarihinde daha çok birer kaşif gibi sunuluyorlar bizlere. Oysa sundukları müzikal çağdaş eğilimlerin hiçbiri dinlenmesi imkansız sesler ve yapılar sunmuyordu. Kendimce ben müziklerinin onların isimlerinin gerisinde kalmasının cevabını yine ancak müzikal olmayan paradigmalarla açıklayabiliyorum: İş yaşamının, eğer işsizsek geçim derdinin, devlet baskısının ve sermaye birikiminin ekseninde geçen hayatlar insanlara özgür “boş zamanlar” sunmakta oldukça yeteneksizler.

AVANT-GARDE

Seslerin iç hiyerarşisinin, daha doğrusu bir müzik cümlesini oluşturan seslerin birbiri üzerindeki fonksiyona dayalı hiyerarşinin kırıldığı; ritmin, temponun ve melodinin yerine seslerin bu kavramları ortaya çıkarmayan başka bir organizasyonla üretiliyor olması hayatlarımız içinde sesleri ve genel olarak şeyleri algılamamızda da belirleyici oluyor. Çünkü çağdaş sanat ciddi anlamda zamana ilişkin yaklaşımını çağdaş müzikte hayata geçirebiliyor ancak. Belki yanı sıra edebiyatta ve bazen video art’da da radikal iç zamanlarla karşılaşıyoruz. Sonuç çoğu zaman her yapıtta varolan kendine ait iç zamanın yeniden oluşumuna adapte olmakta karşı karşıya kalınan zorluk oluyor. Sanatçılar için varolan biçimsel tartışmalar elbette önemlidir ki zaten benim de haberdar olduğum müzikoloji ekolleri bunları hep yapageldi.Ancak pek az yapılmasına rağmen dinleyici açısından neyin olup bittiğini tartışmak da önemlidir diye düşünmekten kendimi alamıyorum. Aradan yüz yılı aşkın bir süre geçmesine rağmen bu müziğe hala avant-garde diyoruz. Ancak öncü anlamını da barındıran bu avant-garde’ın neyi öncülediği hala meçhul. O yüzden belki de bu sözcük terimsel yani sanatsal anlamını taşıyor sadece artık.
1900’lü yılların başlarından itibaren klasik-müziğe damgasını vuran Avusturya’lı üç kompozitör Haydn, Mozart ve Beethoven’dan oluşan Birinci Viyana Okuluna gönderme yaparak anılan üç kompozitör İkinci Viyana Okulunu kurudular: Arnold Schönberg, Alban Berg ve Anton Webern. Hem birbirlerinin öğrencisi hem de arkadaşı olan bu üç kompozitör ciddi tepkilerle karşılaştılar ama kendilerince inatçı ve tutarlı bir tavır izleyerek müzik tasarlamaya çalıştılar. Üç kompozitörün eğilimleri birbirinden oldukça farklıydı. Örneğin Arnold Schönberg sesler arasında hiyerarşinin kalmadığı ama kendi içinde bunun matematiğini oluşturduğu on iki ton sistemini yarattı ve bir çığır açtı. Alban Berg romantik müzikteki geleneksel yapıları ve Schönberg’deki atonaliteyi beraber ve oldukça özgün biçimde kullandı. Anton Webern ise enstrümana ve vokale verdiği sessizlikleri öncü biçimlerde kullandı ve belki de 20. yüzyıl çağdaş kompzitörleri on iki ton sisteminin mucidi olan Schöberg’den çok daha fazla etkiledi.

CAGE: SES TEK BAŞINA DEĞERLİDİR

1950’lerle beraber artık Boulez, Luigi, Nono, Pousseur, Berio gibi çağdaş müzik kompozitörleri ikinci dünya savaşı sonrasının atonalitesinde birbirinden farklı eğilimleri Avrupa sanat ortamında önemli tartışmalarla beraber ateşleyerek sürdürdüler.
Tüm çağdaş Amerikan müziği içinde Cage ile sembolleşen radikal müzikal eğilim elbette müzik tarihi içinde oldukça önemlidir. John Cage, sesleri dinlemenin hedonist ya da sıkıcı olmayan doğal bir eğilim olduğunu ve sesin tek başına değerli olduğunu sansasyonel biçimde en vurucu biçimlerde göstermeyi uğraş edinen bir kompozitördü. David Tudor’un sahnede piyanonun başına oturup hiç bir şey çalmadığı ve salondaki seyircilerin beklentileriyle artan kendi seslerini yine seyirciye sergilemeyi amaçlayan John Cage’in 4 dakika 33 saniye isimli eseri sadece müzik değil tüm avant-garde sanat içinde önemli bir eylem olagelmiştir. 1956’da sergilenen ve kendince notaları da bulunan- portede sadece “susarlar” yazan- bu eserin yankısı gerçekten de büyük olmuştu. Daha sonra Cage birçok radyoyu aynı anda çalıştırdığı ve opera adını verdiği başka bir sansasyonel konser de düzenleyecekti. Bütün bu eğilimler içinde bugünden bakıldığında belki de en rahatsız edici olan durum, tüm bu sansasyonel yönelimlerin radikal ve sadece entelektüel bir bilgi dağarcığının parçası durumuna indirgenmiş oluşudur. Halbuki bu durum yeni bir ses dinleme alışkanlığını paylaşmanın peşinde olan ve oldukça sade bir hayat yaşayan Cage için açıkça bir hayal kırıklığından başka bir şey olmasa gerek.

DAHA KOLAY DİNLENEBİLECEK SESLER

Şurası çok açık ki önceden tahmin edilebilir olmak, iktidarın kendini kurarken ve sürdürürken yararlandığı yapıların temelidir. Atonlitede ve çağdaş müziğin radikal eğilimlerinde dışlanan, hiyerarşik düşünce ve gerçekleşme yöntemlerini kıran bu müzikal dil ise açıkça sınıflı toplumun güç savaşlarının ortasındaki bir toplumsal dokunun ses dinleme alışkanlığı değildir. Ancak yine de ses dinleme alışkanlıklarının değişmesinin tek başına bütün dünyayı değiştiremeyeceği de ortadadır. Emin olduğum tek şey ise başka bir dünyada bu seslerin daha kolay dinlenebileceğidir.

KOMPOZİTÖRLERİN DARMSTADT BULUŞMASINDAN SONRA

ANCAK Amerika kıtası çağdaş müzik eğilimleriyle özellikle Almanya’da kompozitörleri buluşturan yuvarlak masa toplantılarının yapıldığı Darmstadt buluşmasından sonra kendi içinde de radikal olarak tanımlanabilecek eğilimler gösteren kompozitörlerle kıta Avrupasını tanıştırmıştır. Ben kendi adıma bu eğilimleri yıllar önce nihai doğruluğu oldukça kuşkulu ama bir açıdan da işlevsel olan bir kategorizasyona tabi tuttuğum üç eğilimle algılamayı denemiştim: Birincisi benim Amerikan müziğinde mainstream yani ana akım dediğim Terry Riley’den Aaron Copland’a kadar uzanan bir yanı da Hollywood sinemasının da müzik karakterini belirlemiş olan ve bu açıdan baskın kodlamaları taşıyan geleneksel olmayan modüller çevresinde dönmekten, rastlamsallığa, oradan atarak müzik yazmaya kadar uzanan atonal eğilimdi.
İkincisi John Cage, Morton Feldman, Earle Brown, Christian Wolff, Philip Corner ve piyanist David Tudor’un tüm farklılıklarına rağmen sesin bağlantısızlığı yani kendinden başka bir fonksiyon taşımaksızın tek başına olan değeri üzerinde şekillenen en radikal eğilimleri içeren kompozitörlerdi. Belki buna Harry Parch ve Conlon Noncorrow’un bazı diğer kompozitörlerin müzikal davranışlarını da eklememiz yerinde olacaktır. Üçüncü olarak da Phillip Glass ve Steve Reich gibi minimalist bir genç kuşağı birbirlerinden kategorik olarak ayırabiliyordum.
Onların yaptıkları da yavaş değişen ve birbirini tekrar eden yapılarla uğraşmaktı. Ancak bu tekrar organik bir beden faaliyetine –enstrüman çalmaya- dayalı olduğundan aslında tekrarın da mümkünsüzlüğünü vurguluyordu.