Müzik Tarihi Yazımında Doğrusal Düşünme Biçiminin Eleştirisi-2

BEETHOVEN’IN YAYLI ÇALGILAR DÖRTLÜLERİ

OPUS 95 Yaylı Çalgılar Dörtlüsünün “Finale” bölümünün çevresinde –bu eser aynı zamanda Felix Mendelsshon’un en sevdiği Beethoven eseri olarak bilinmektedir*- Wagneryan çizgiye gidecek olan ve görselliğe ilişkin bir zafer ve savaş imgesi oluşturulmuştur.** Ancak Fransız müzikolog Joseph De Marliave’e ise burada sadece fırtınalı bir epizod görür ve ilk keman ve çello için kısa notalar ve kırılan akorlar görür. 37. ölçüde biten tema savaş betimlemesinin aksine bir fırtına motifi olarak okunmaya elverişlidir. Bu yaklaşım Wagner’in destan anlatıcı epik tarzına doğru ilerleyen bir eğilim değil aksine doğayı temel alan daha eski bir çok çağda yer alan müzik anlayışlarının bir tezahürüdür. Opus 127 Yaylı Dörtlü’de ise Beethoven dışavurumsal bir genişleme örneği gösterir. Bu eserin neredeyse tamamında lineer tarihsel ilerleyişi kıran yapı bozumcu bir çizgi hakimdir. Tema ve motiflerin önemini ikinci plana atabilecek yalın, tek tek müzikal düşüncelerin çeşitlendirilmesi fikri, Wagneryan çizgiyi ve onun Leitmotive düşüncesini adeta atlayarak evrimci müzikal çizgi tarafından dekadans olarak eleştirilen Debussy, Ravel, Stravinsky, Bartok -ve  hatta seriyalizmi bir çeşitleme olarak kabul ettiğimiz takdirde Schönberg’e- kadar giden başka bir yola girer. Yine bu eserin ilk bölümünde modülasyonlardan uzak tonalitelere giden, geleneksel olmayan geçişler ve bir arada olan müziksel olaylar Haydn’da duyguyu, Schubert’te lirisizmi betimlemek için kullanılmışken Beethoven’da zamanı derinleştirmek ve eser içinde radikal “iç zaman” öğeleri yaratmak için bir yöntem olarak kullanılmıştır.*** Opus 131’de “Presto” bölümünde ise modern dönemdeki açık, aşırı tekrara dayanan ve müzik tarihi içinde ilerlemeci evrimci çizgiye oturtulmaya müsait olmayan bir çeşit minimalizmin izleri vardır.

* Phillip Radcliffe, Beethoven’s
String Quartets
** Thedore Helms, Beethoven’S Streichquartetts
*** Martin Cooper, Beethoven: The Last Decade (1817-27)

ANTON WEBERN’İN ESERLERİ

OPUS 1 Pasacaglia hariç Anton Webern’in tüm müzik yaşamı; geleneksel tonal sistemi kıran, her notaya eşit fonksiyon yükleyen ve böylelikle tıpkı dağların ve çukurların düzleştiğinde rüzgarların da ortadan kalkması gibi tonal teknikle yaratılan sesler arası hiyerarşinin de yok edilmesi; ezgi, tempo, ritm gibi parametrelerin müziğin yapısından teorik olarak çıkartılmasına yol açmıştır. Ancak bu müziğin asıl mucidi Arnold Schönberg’tir ve Webern lineer çizgi içinde onun müziğinin bir devamcısı olarak anlaşılagelmiş ve müzik tarihinde Schönberg’in “arka koltuğu”na oturtulmuştur. Oysa “sesler arası eşitliği” sağlayan bu sistem aynı zamanda “sesler arası aynılığı” da gündeme getirmiştir. Webern; Heidegger’ci anlamda sessizlik kavramını çevresel bir öğe olarak öylesine ustalıkla kullanmıştır ki, Schönberg’in müzikte seslerin eşitliği adına katlanmak zorunda kaldığı seslerin aynılığına müdahale etmeyi başarmış; seslere eşitliğin yanı sıra “farklılık” ve “çeşitlilik” de kazandırmıştır. Burada lineer çizgi tarihsel gerçeklikten yola çıkarak sesler arasında hiyerarşinin kırılmasının “kaptan koltuğuna” Schönberg’i oturturken eşitliğin farklılıkla birlikte formüle edilebilmesi yani atonalitenin gerçek anlamını kazanması ancak daha sonra onun öğrencisi olan Webern’in müziğinde gerçekleşebilmiştir. Bu tarihsel çizginin içinde devamcı olarak görülen Webern başka bir çizginin içinde pekala başlangıç noktası olarak alınabilir.Geçen hafta birinci bölümde genel bir hat çizerek anlatmaya çalıştığım lineer müzik tarihçiliğinin müzikteki yenilikleri kavramamızı kolaylaştırırken kendi çizgisine ters gelen yenilikleri kavramamızı aksine zorlaştıran karakterinden bahsetmiştim ve müzik tarihinin alternatif biçimleri üzerine düşünmenin gereklilik olduğunu yazmıştım. Bu hafta ise bu çizgisel tarihe ters olarak gelişen müziksel davranışları bir kaç örnekle detaylandırıp gerekçelendirmek istedim. Elbette bu bir gazete yazısına sığmayacak çok büyük bir çabadır. Ama en azından bir başlangıç yöntemi olarak bu yazı belki, batı müziği kültürü ve uğraşı içinde, müzikal dönemlerin ve kompozitörlerin ayrı ayrı üzerine gitme çabasının da en az müzik tarihi çizgisinin kendisini kavrama çabası kadar önemli olduğunu söyleyebilir. Onun yapısı gereği gizleyip abarttıklarını, fazla söyleyip hiç söylemediklerini görebilmek, duyabilmek için...

PHILLIP GLASS VE STEVE REICH

AMERİKA’da atonal müziğin en genç kült kuşağı olarak kabul gören bu iki besteci müziklerinde sürekli tekrar eden ve bu tekrarların oldukça yavaş başkalaştığı transandantal doğu geleneklerini andıran yapılar ve formlar bestelemişlerdir. Ancak klasik müzik kökenli müzik tarihi yazımının en sonunda duran bu eğilimin o zaman yakın her hangi bir tarihsel eğilimden ilham almadığı hatta doğruca insanların ilk müzik yapma ve ses çıkarma geleneklerine ve pagan kültürlerine içkin olduğu anlaşılmaktadır.

PENDERECKI’NİN GENİŞ ORKESTRALAR İÇİN YAZDIĞI YAPITLAR

KRISYZTOF Penderecki modern dönem müziğinde özellikle Wagner sonrası “küçük güzeldir” anlayışı ile başladığı varsayılan müzikteki hacimsel genişlemeyi  20. yüzyılda atonal avant-garde eserlerinde kullanmıştır. Kullandığı devasa orkestralar zamanın ruhuna temelden aykırıdır.****
**** Krizystof Penderecki, To The Victims Of Hirochima (Müzik)